Sono note le suggestioni meta letterarie della Recherche, così come le citazioni e i riferimenti di cui spesso si è detto in altre occasioni. Si è pure accennato al fatto che spesso nella Prigioniera esse acquistano un particolare significato, più di quanto non accada in altre parti del romanzo. A un certo punto, per esempio, Albertine paragona il Narratore al re persiano Assuero, personaggio di un dramma raciniano, Esther, tanto caro a Proust. Assuero sceglie Ester come regina, non sapendo della sua origine ebrea e, quando su istigazione del perfido ministro Aman, ordina lo sterminio del popolo ebraico, si compie la tragedia. Ester confesserà l’appartenenza alla razza maledetta, consapevole che ciò potrebbe suscitare la rabbia omicida del suo sposo. Assuero però ama Ester, la perdona, e dunque le risparmia la vita. Come Ester, Albertine sarà sollecitata dal Narratore a confessare la propria appartenenza all’altra razza maledetta. La differenza con il personaggio raciniano è che Assuero ama veramente la sua sposa nonostante la legge crudele, mentre il Narratore, non solo è incapace di amare, ma è inesorabile, avendo egli un atteggiamento di ottuso disprezzo per gli abitanti di Gomorra, rendendo impossibile la confessione e determinandone di conseguenza la condanna a morte.

Si è pure detto che La Prigioniera è il racconto del grande amore del Narratore per Albertine, di come la giovane sia diventata sua schiava (schiava d’amore), ma di una schiavitù che è sofferenza, dolore, come può esserlo per lui, appunto, l’amore, cioè inquisizione gelosa, inquieto bisogno di tirannia che raddoppia il sentimento. È così che nell’amore si fondono emozione, paura di perdere la fanciulla e incertezza di ritrovarla. E lei, che amiamo, non ne è oggetto d’amore che in minima parte.

L’idea di partenza è questa ed è indicata in uno dei suoi carnet: Proust la esplicita.

La fanciulla sarà rovinata, io la manterrò, ma senza cercare di possederla, per incapacità di essere felice, per impossibilità di essere amato. 

Sicché questa sezione del romanzo, a partire dalla Prigioniera, è tutta incentrata sulla complessa personalità di Albertine, le sue inclinazioni sessuali, la rivelazione della sua amicizia lesbica con M.lle Vinteuil, la gelosia del Narratore, la prigionia, la fuga e la sua morte. Il nucleo narrativo ha il segno claustrofomane della tragedia: sul palcoscenico, per così dire, chiusi in un interno tipicamente classico, sono rappresentati un uomo e una donna, senza amore, senza esterni, soli. Ciò che sta fuori non si vede, ma s’immagina attraverso i gridi che giungono dalla strada (i cris de Paris) dei venditori ambulanti che creano un’aurea poetica, come fosse un intervallo tra due atti.

Sono proprio i gridi di Parigi che ci riportano ai riferimenti allusivi di cui si è detto in premessa. Essi sono, se n’è accennato, simili a enormi ponti che collegano verso approdi più sicuri il territorio incerto, aberrante e tenebroso de La Prigioniera (ma direi ciò vale per tutto quello sterminato continente che è la Recherche). Di queste impalcature, in una serie di passaggi rimasti celebri, si serve Proust utilizzando in sottofondo, quasi una colonna sonora al testo, il richiamo musicale, culinario, erotico e osceno dei gridi per raccontare (una volta tanto) la storia vissuta e sofferta dalla parte di Albertine, vittima di un carnefice stolto e crudele. Essi preparano e anticipano il senso di colpa del Narratore dopo la morte di lei. In un certo senso, è in questa quête (rispetto all’atmosfera di tutto il romanzo) che alberga uno dei temi allusivi più ricchi che ci regalano i gridi: il tema del doppio. La duplicità della natura umana, di Albertine in particolare, è una duplicità anche fisica, e lei, come Giano bifronte, offre una doppia immagine, appunto, specchio della sua bisessualità, giacché ci presenta la fronte che ci piace quando ci abbandona, quella che ci annoia quando è a nostra perpetua disposizione.

Il Narratore sceglie, per guardarla, quel lato, così bello, del suo viso che non si vede mai, quando, appena un attimo prima, aveva accennato alla lunarità dei suoi capelli. In altri momenti, lei si trasforma in Artemide, la dea cui era devoto Ippolito che, come Albertine, morirà a causa di un incidente equestre. Nel descrivere la duplicità del carattere e del vizio di lei, il Narratore si serve di un paragone offertogli dalla cronaca di quegli anni, quando a Parigi arriva il circo Barnum. Nella cosiddetta galleria di fenomeni, il circo annovera le sorelle siamesi: Radica (Rosita) e Dodica, indiane, attaccate dalla parte dell’addome. È qui che il Narratore trova l’equivalente della doppia personalità della fanciulla ricorrendo al doloroso repertorio del mostruoso, così come più avanti si riferirà a certe ghignanti caricature di Leonardo. Dunque, incombe su Albertine la maledizione di Gomorra e, come le due bambine indiane che moriranno, anche lei è condannata (a morte) dalla sua mostruosità.

Il fondamentale asse semantico del doppio è presente in tutta questa fase dell’ambigua duplicità, sessuale e psicologica, della fanciulla prigioniera quando indosserà una vestaglia dove sono disegnati due uccelli contrapposti; così quando si parlerà della duplicità dei colori delle opere di Vinteuil, un dualismo dei contrapposti inconsci, l’unità degli opposti, che raggiunge la sua epifania, nella filosofia proustiana, nella gloria raggiungibile col fallimento, l’immortalità ottenuta cedendo all’istinto di morte, il bene reso possibile dal male, la pietra di scarto che sarà scelta come pietra angolare. Si può comprendere a questo punto a quale alto livello di assimilazione sia arrivato l’autore con la sua opera. Il paradosso di Oscar Wilde ha ricevuto conferme, la letteratura anticipa sempre la vita, non la copia ma la modella ai suoi fini.

Ma per tornare ai gridi, è stato acutamente osservato quanto abbia inciso l’uso dell’argot per la ricchezza dei significati, per la metafora scatologica sottesa, nello svelare al lettore il loro chiarissimo doppio senso. Se da una parte essi provocano il disgusto del Narratore, dall’altra ottengono la mediazione di Albertine, la quale, per contro, ne è sedotta, sino a condurla a una specie di perversa eccitazione, se non di vero e proprio orgasmo verbale. Ma i desideri di Albertine, per quanto inducano al piacere anche il Narratore, sono stroncati sul nascere da lui medesimo, in un impeto neanche tanto velato di sado-masochismo. Se cioè il Narratore è per un verso colui che è stato orgogliosamente l’artefice dell’iniziazione di Albertine nell’arte del linguaggio, in quanto a sensualità e disinvoltura mondana, per contro egli è il castratore dei desideri che lui stesso ha risvegliato. Sta qui l’anticipazione di quel senso di colpa dopo la morte di lei che troveremo magistralmente incisa nella Albertine è scomparsa /(La fuggitiva).

Sembra quindi giusto sottolineare l’importanza dei gridi in questo passaggio, se consideriamo che, al tempo in cui fu scritta la Prigioniera, era molto famosa un’opera dal titolo La Louis, di Gustav Charpentier che, riprendendo i temi della Boheme, Proust prese a modello per narrare i desideri bisessuali di Albertine, e farne quello che oggi chiameremo un remake, da leggere però alla rovescia (trasformandolo alla maniera di uno dei tanti pastiche di cui è abbondante il romanzo). Louise lavora in una sartoria ed è amata da Julien, un artista, che la persuade a lasciare i genitori e andare a vivere da lui. Più tardi la giovane si lascia però convincere a tornare in famiglia a causa di una grave malattia del padre. Ma la nostalgia per la vita e l’amore è troppo grande e in tutti i momenti forti appaiono i cris de Paris che sono come la voce della città che invitano al coraggio di essere liberi e felici. Da leggere alla rovescia, si diceva: Albertine è la Louise che lascia la famiglia (M.me Bontemps) per cercare l’amore e si ritrova invece prigioniera del Narratore (l’anti-Julien) incapace di amare. Pertanto l’invito dei gridi alla felicità risulterà per Alberrtine un’illusione, quindi il fallimento e la morte.

Questa la molteplice chiave di lettura dei gridi dei venditori ambulanti, in ciò tutta la loro magia: la linea musicale che si rifà alle liriche amorose medievali, il canto gregoriano col quale si accompagnano, il folclore popolare insito, il ruolo giocato nel remake della Louise, il cui richiamo apre una finestra pietosa, come se si volesse sbirciare il lato umano della vita di Albertine, poi i doppi sensi, le oscenità, la sensualità, ma anche l’incubo e la nausea che essi provocano, per arrivare al suo opposto richiamo, alla tradizione, anch’essa sì popolare, di una gioia carnale, se non corporale, dagli echi anticlassicisti alla Rabelais.